Βυζαντινή Τέχνη (Μέρος Β') - 3

Συντάκτης: Ρουμπέκα Κατερίνα Δευτέρα, 26 Απρίλιος 2010 18:11 Η Σταύρωση, τοιχογραφία (1208-1209) Σερβία, Στουντένιτσα Η ζωγραφική της υστεροβυζαντινής περιόδου (1204-1453), στις πρώτες δεκαετίες του 13ου αιώνα δείχνει αντίδραση στον μανιερισμό του τέλους του 12ου αιώνα. Οι τοιχογραφίες στη Σερβία, στη Στουντένιτσα του 1209, στο Μιλέσεβο του 1230 και στη Ζίτσα του 1229, είναι όλες έργα καλλιτεχνών φερμένων από την Κωνσταντινούπολη. Οι τοιχογραφίες αυτές, καθώς και της Παναγίας Αχειροποιήτου στη Θεσσαλονίκη, είναι αξιοσημείωτες για την προτίμησή τους στις ήρεμες μορφές, με ρέουσα πτυχολογία και για την τάση τους να μιμηθούν τα ψηφιδωτά. Χρυσό βάθος και κεφάλια-πορτραίτα, προερχόμενα από τα ψηφιδωτά της Θεσσαλονίκης του 5ου-7ου αιώνα. Κατά το δεύτερο μισό του αιώνα που ακολουθεί την ανακατάληψη της Κωνσταντινουπόλεως (1261), η τοιχογραφία αναπτύχθηκε με τάσεις επικού μεγαλείου σε ορισμένες κύριες συνθέσεις, με ελευθερία στο πλάσιμο των μορφών, χαρακτηριστικά που έχουν τις ρίζες τους στην ελληνιστική παράδοση. Οι προφήτες Ησαΐας και Ιερεμίας με σεραφείμ, ψηφιδωτό (1290), Άρτα, Παρηγορήτισσα Μεγάλη διάδοση γνώρισε ένα άλλο πιο συντηρητικό ρεύμα, προερχόμενο από τη Νίκαια, πρόσκαιρη πρωτεύουσα ελληνικού κράτους, που μπορούμε να αναγνωρίσουμε στα μνημεία, Πετς (1235), Μοράτσα στη Γιουγκοσλαβία, Αγία Σοφία Τραπεζούντας (1260) και Μπογιάνα στη Βουλγαρία (1259). Οι δύο ψηφιδωτές παραστάσεις στις παραστάδες της Πόρτα Παναγιάς στη Θεσσαλία (1280), τοποθετούνται στην ίδια σειρά μνημείων, ενώ τα σχεδόν σύγχρονα ψηφιδωτά στον τρούλο της Παρηγορήτισσας στην Άρτα (1290), με το επιβλητικό παράστημα των μορφών, την πλατιά ρυθμική πτυχολογία, το τολμηρό πλάσιμο, τη δυνατή αντίθεση των χρωμάτων που θυμίζει Σεζάν, είναι τελείως διαφορετικά στη σύλληψη και σχεδόν μοναδικά στη ζωγραφική των ψηφιδωτών της εποχής. Κατά το τέλος του αιώνα, βρισκόμαστε πλάι στην προχωρημένη τέχνη ορισμένων μνημείων, όπως του Γράντατς (1270). Η εις Άδου Κάθοδος του Χριστού, χειρόγραφο (1250) Άγιο Όρος, Μονή Ιβήρων Η φορητή εικόνα διατήρησε το μνημειακό ύφος που τη χαρακτήριζε τον 12ο αιώνα. Τα νέα στοιχεία φαίνονται, πρώτον στην εμφάνιση ορισμένων επιδράσεων και δεύτερον στην ελεύθερη έκφραση συναισθημάτων κυρίως στις παραστάσεις Σταυρώσεως. Συγχρόνως η σχέση μεταξύ ζωγραφικής των εικόνων και της τοιχογραφίας παρέμεινε στενή. Οι ψηφιδωτές εικόνες τείνουν προς την μικρογραφία. Κατά τη φραγκική κατοχή δεν φαίνεται να σταμάτησε η καλλιτεχνική παραγωγή, ούτε και στην Κωνσταντινούπολη, από όπου προέρχονται μερικά χειρόγραφα, που χαρακτηρίζονται από μια σχεδόν εμπρεσιονιστική ελευθερία στο πλάσιμο και μια αξιοσημείωτη τολμηρότητα στην κίνηση. Αντίθετα μια άλλη ομάδα, που προέρχεται ίσως από τη Νίκαια, στην οποία η ζωγραφική είναι γραμμική, επίπεδη και μάλλον επαρχιακή σε έμπνευση. Κατά τα τέλη του 13ου αιώνα, ορισμένα χειρόγραφα επιστρέφουν στην αντιγραφή μικρογραφιών του 10ου αιώνα. Ο Άγιος ο Ιωάννης ο Θεολόγος υπαγορεύει στον Πρόχορο την Αποκάλυψη, τοιχογραφία, Μανουήλ Πανσέληνος, Πρωτάτο στο Άγιο Όρος Γύρω στα 1300, η επαναστατική κίνηση στη μνημειακή ζωγραφική έλαβε συγκεκριμένη μορφή, φτάνοντας σε έκφραση γεμάτη ζωντάνια και συχνά δραματικότητα. Η Θεσσαλονίκη ήταν το κέντρο που πρώτα αναπτύχθηκε αυτή η σχολή. Ο Μανουήλ Πανσελήνος, που κατά την παράδοση διακόσμησε τις τρεις μεγάλες εκκλησίες στο Πρωτάτο, στο Βατοπέδι και στο Χιλανδάρι, λέγεται ότι καταγόταν από τη Θεσσαλονίκη. Ο Ευτύχιος και ο Μιχαήλ του Αστραπά ακολούθησαν την ίδια τεχνοτροπία στη διακόσμηση της Περιβλέπτου, όμως στις τοιχογραφίες του Αγίου Νικήτα και στο Στάρο-Ναγκορίτσινο ακολούθησαν ένα πιο κομψό και λιγότερο ζωντανό στυλ. Η μοναδική τοιχογραφική διακόσμηση που σώθηκε στην Κωνσταντινούπολη, στο παρεκκλήσιο του Καχριέ, θυσιάζει τον δραματικό τόνο σε μια αναζήτηση ευγένειας και σοβαρότητας, διατηρώντας συγχρόνως τη ζωηρότητα και το επικό μεγαλείο της Μακεδονικής Σχολής. Η τέχνη των τοιχογραφιών, Άγιος Ευθύμιος (1303), Άγιος Νικόλαος Ορφανός (1310-20), Άγιοι Απόστολοι (1315), Στουντένιτσα (1313-14), Μυστρά, Βέροια, Γρατσάνιτσα (1321), εμφανίζει πολλές παραλλαγές και αποχρώσεις. Ορισμένα σύνολα έχουν μια ακαδημαϊκή ποιότητα, συνοδευόμενη από μια εξαιρετική ευγένεια στα χρώματα και κομψότητα στο σχέδιο.     Οι Δώδεκα Απόστολοι, εικόνα (14ος αιώνας) Μουσείο της Μόσχας Στο δεύτερο μισό του 14ου αιώνα θα πρέπει να μνημονευτούν οι τοιχογραφίες των εκκλησιών του Μυστρά. Οι ιδεαλιστικές τάσεις έγιναν πιο φανερές μετά τη νίκη των Ησυχαστών. Η αίσθηση του μνημειακού ελαττώνεται, ενώ οι σκηνές πολλαπλασιάζονται και γίνονται μικρότερες, ώστε να μοιάζουν με φορητές εικόνες. Οι συνθέσεις γίνονται πιο πολύπλοκες και τα αρχιτεκτονήματα και το τοπίο αποκτούν υπερβολική σημασία, που η ανθρώπινη μορφή χάνει την αυτονομία της. Αυτή η λυρική αίσθηση εμψυχώνει τις ωραίες τοιχογραφίες του Ιβάνοβο στη Βουλγαρία και τα έργα του Θεοφάνη του Έλληνα, ο οποίος πριν πάει στη Μόσχα είχε δουλέψει σε ναούς της Κωνσταντινουπόλεως. Ανάλογες τάσεις ακολουθεί και ο Μανουήλ Ευγενικός. Χριστός Παντοκράτωρ, εικόνα, η τέχνη των Κρητικών (1542) Θεοφάνης Στρελίτζα ή Μπαθάς, Άγιο Όρος Στις αρχές του 15ου αιώνα, η επιβίωση τεχνοτροπιών του 14ου προκάλεσε ένα είδος εκλεκτισμού, που φαίνεται στις τοιχογραφίες της Παντάνασσας του Μυστρά (1428), στη Μακεδονία και στη Γιουγκοσλαβία. Μετά την πτώση της Κωνσταντινούπολης κατά το τέλος του 15ου και αρχές του 16ου αιώνα, μια σειρά Κρητικών ζωγράφων συνέχισαν τις παραδόσεις της εποχής των Παλαιολόγων στις μεγάλες διακοσμήσεις τους στο Άγιο Όρος, στα Μετέωρα και στα Βαλκάνια. Η παράδοση που δημιούργησαν επέζησε με τη σειρά της έως τον 18ο αιώνα. Βαϊοφόρος, ψηφιδωτό, η τέχνη των Παλαιολόγων (1315) Άγιοι Απόστολοι θεσσαλονίκης Η φορητή εικόνα αποτελεί το πιο αντιπροσωπευτικό καλλιτεχνικό είδος της εποχής. Εικόνες σε ψηφιδωτό, όχι μεγαλύτερες από μικρογραφίες, γίνονται έργα δεξιοτεχνίας. Τεσσαράκοντα Μάρτυρες του Ντάμπαρτον Ωξ, εικόνα του Τιμίου Σταυρού στη Ρώμη, Άγιος Ιωάννης ο Θεολόγος Λαύρας, Άγιος Δημήτριος στο Σασσοφερράτο. Σε εικόνες ζωγραφισμένες στο ξύλο οι προτομές αγίων καταλήγουν να γίνουν αληθινά πορτραίτα, με έκφραση βαθειά και μελαγχολική. Στις αρχές του αιώνα η δραματική τάση είναι φανερή, αλλά αργότερα η έκφραση κινήσεως και πάθους υποχωρεί μπρος σε μια ορισμένη ευρυθμία ή γραφικότητα. Εικόνες όμως προορισμένες για λατρεία διατηρούν ιερατική αυστηρότητα.Κατά τον 15ο αιώνα οι μορφές γίνονται πιο δύσκαμπτες και η κίνηση πιο περιορισμένη. Μετά την πτώση της Κωνσταντινούπολης στους Τούρκους, η τοιχογραφία και η φορητή εικόνα εξακολούθησαν να δουλεύονται με μεγάλη επιτυχία από Κρητικούς καλλιτέχνες, στην καθαρά ελληνορθόδοξη παράδοση, με τη συνετή ανάμιξη δυτικών στοιχείων. Χειρόγραφο της Οξφόρδης (14ος αιώνας) Ιστορημένα χειρόγραφα από τον 14ο αιώνα δεν υπάρχουν πολλά, αλλά ορισμένα εκτελεσμένα στο εκλεπτυσμένο ύφος της εποχής των Παλαιολόγων. Ξεχωρίζουν το πορτραίτο του Ανδρόνικου Παλαιολόγου, το διπλό πορτραίτο του αυτοκράτορα Ιωάννη του Καντακουζηνού και άλλα. Τα πορτραίτα των Ευαγγελιστών παραμένουν πιστά στους παραδοσιακούς κανόνες, αλλά χάνουν ένα μεγάλο μέρος από τη σπουδαιότητά τους σε σχέση με τα στοιχεία του βάθους. Βιβλιογραφία: E.H. Gombrich, 1998, «Το χρονικό της Τέχνης», Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης Εγκυκλοπαίδεια έγχρωμη «ΔΟΜΗ», Όλες οι γνώσεις για όλους, Τόμος 4ος 1975, Εκδόσεις «ΔΟΜΗ» Αθήναι Ναυσικά Πανσελήνου, «Βυζαντινή Ζωγραφική-Η Βυζαντινή κοινωνία και οι εικόνες της», 2002, Εκδόσεις Καστανιώτη